문화의 창
한국 음악적 요소를 서양으로,
김진희의 '살아 있는 음'과 너른 혁신
Delivering Korean Musical Elements to the West:
the Informed Innovation of Kim Jin Hi's "Living Tones"
김진희의 '살아 있는 음'과 너른 혁신
Delivering Korean Musical Elements to the West:
the Informed Innovation of Kim Jin Hi's "Living Tones"
1991년, 중국 난징예술대학에서 15개월간 고쟁·서예 수학을 마치고 미국으로 돌아간 나는 웨슬리언 대학에서 동아시아학 학사 마지막 해를 보내며 작곡가 겸 고쟁 연주자 왕창위안王昌元과 고쟁 연구를 계속하기 위해 주말마다 뉴욕으로 통학을 시작했다. 웨슬리언 대학으로 돌아와서는 1학년 때부터 배웠던 일본 악기 고토도 다시 연습을 시작했다. 2학년 때 훗날 내 삶에 중추가 되는 가야금을 만난 적이 있었지만, 당시에는 그 영역에 발을 들이지 않았다. 졸업을 앞두고 대학원 장학금 신청 준비로 바쁘던 차에 고토 스승께서 작곡가 겸 거문고 연주자 김진희에게 연락해보라며 귀띔해줬다.
김진희는 이승열 당시 국립국악원장에게 나에 대한 소개장을 써줬고, 그 편지가 효과를 봤는지 장학금을 받을 수 있게 되었다. 그녀가 내 삶의 여정에 있어 그토록 중차대한 시기에 내게 보내준 지지에 대해서는 늘 무한한 감사의 마음을 지니고 있다. 가야금을 배우고 1년이 지났을 무렵, 1993년 서울 범음악제에서 김진희를 다시 보았다. 그녀는 국립국악원에서 '경계 없는 세계…'를 연주했고 전자장구도 선보였다. (김진희는 이미 1989년에 전자거문고를 소개한 바 있다.) 공연을 보며 느낀 짜릿함은 여전히 기억난다. 하지만 당시 한국음악 전통을 공부하기 위해 한국에 체류 중이던 나는 역사적 맥락에서 김진희가 이룩한 성과와 그 작품의 혁신성에 대해서는 충분히 이해하지 못했다.
1994~1995년 김진희·조셉 셀리가 국립국악원 외국인 대상 여름 프로그램을 진행하던 시기에도 여전히 서울에 체류하고 있었기에, 나는 그녀에 대해 조금 더 알게 됐다. 그 뒤 미국으로 돌아가 몇 년간 대학원을 다니며 그녀의 앨범 『거문기타KomunGuitar』를 찾아 듣고 웰즐리 대학교와 뉴욕 아시아 소사이어티에서 공연도 보았다. 하지만 우리가 다시 대면한 건 2016년 전주세계소리축제에서였다. 김진희는 미국즉흥음악협회 소속으로 초청받았고, 나 또한 연계된 학회에서 글을 발표했다.
그동안 나는 김진희를 즉흥연주가로만 알고 있었다. 미국의 위대한 작곡가들과 함께 수학했으며 크로노스 콰르텟이 의뢰한 작품 '이음새'로 미국 커리어 초창기에 주목받은 것도 알고 있었다. 심지어 김진희가 2003년 전주산조예술제에서 나의 가야금 스승 지애리 선생님과 함께한 공연 <산조 엑스터시>에 대해 기고한 적도 있었지만, 여전히 작곡가 김진희에 대해서는 알지 못했다. 그러다 코로나19 시기에 세상을 등진 7백만 이상의 영혼을 기리는 김진희의 작품 '코로나19 진혼제'에 대해 글을 쓰며 그녀에게 다시금 눈과 귀, 그리고 마음을 열게 되었다. 무속의 씻김굿에서 영감받은 김진희의 '진혼제'는 망자의 영혼을 정화하고자 했다. 공연은 팬데믹 기간 미국 사회에서 불거진 반反아시아 정서를 힐난하며 수많은 비극과 비탄, 기원과 정화에 대해 절절하게 다뤘다.
그런 그녀가 회고록 『고대 한국의 뿌리와 서구 신음악의 이중성』을 펴내고, 일생에 걸친 작품 52곡을 전체 10시간가량 되는 9개의 CD 세트에 총망라한 『김진희 컬렉션』을 발표했다. 나는 미국·한국적 두 맥락 속에서 김진희가 작곡가로서 이룩한 것과 여전히 펼치고 있는 것을 온전히 이해할 수 있을 만큼 이제 한국 전통음악과 미국 신음악계에 대해 충분한 경력을 쌓았다고 느꼈다. 인생에서 처음으로 느끼는 감각이었다.
학자로서 글을 읽는 것과 글 속에 숨겨진 맥락을 고스란히 읽어내는 것은 별개의 일이다. 나는 20대 때 김진희가 본인의 작곡 신조인 '살아 있는 음'에 대해 설명하는 걸 처음 들었다. 당시에는 윤이상의 '주요음Haupttone' 개념과 비슷하다고 받아들였으나, 윤이상은 국악기를 연주한 적이 없었기에 김진희의 '살아 있는 음'이 주는 울림이 더 컸다. 이를 짚고 가는 이유는 내가 가야금 연주를 30년 가까이 한 뒤에서야 농현에 필요한 모든 것을 체현할 수 있게 되었기 때문이다. 국악의 '농현'은 오랜 시간 영어 '비브라토'로 번역돼왔지만, 그보다 더 많은 의미를 내포한다. 농현은 '죽어 있는' 음(개방현)에 에너지, 즉 기氣를 불어 넣어 누르며 연주하는 기법이다. 김진희의 '살아 있는 음'은 한국적 음질에 대한 자신만의 해석과 표현으로 그의 독특한 작곡 기법의 토대를 형성한다. 김진희의 작품에서 모든 음은 각각의 고유한 형태, 소리, 질감, 비브라토, 글리산도, 표현적 뉘앙스와 역동을 지닌다. 그녀는 이렇게 설명하고 있다. "이 철학적 명령은 불교에서 왔으며, 무속적 표현에서 보이는 색과 뉘앙스를 포함한 음의 '생명력'에 대한 숭배를 담고 있습니다."
자신의 회고록에서 김진희는 20세기 내내 한국인 작곡가 대부분이 윤이상을 따라 독일에 갔다가 돌아와서는 한국적 특색이 '아주 엷게' 풍기는 독일식 음악을 작곡했다고 회상했다. 이들은 국악기로 서양의 영향을 받은 새로운 소리를 만들고자 했다. 그녀는 이렇게 적고 있다. "저는 서양 악기로 한국적 정서를 담아 새로운 소리를 만들고자 했습니다. (…) 이들은 국악기와 서양 악기를 모두 연주해 결과를 내려 시도한 반면, 저는 두 세계의 음악가들을 화합시켜 양쪽 모두 공연에 기여할 수 있는 결과를 내려고 했습니다." 또 다음과 같이 덧붙인다. "제게 있어 '살아 있는 음'은 한국 음악적 요소를 서양에 전달하려는 수단입니다." 그녀의 회고록과 웨슬리언 대학에 기증된 음반은 교류의 방식 자체를 바꾼 작곡가로서의 정체성에 대해 말해준다. 다시 나의 여정으로 돌아가 정리해보자면, 이제서야 나는 김진희가 처음부터 말해왔던 것을 완전히 이해하게 됐다.
In 1991, after I returned to the U.S. from 15 months in China that culminated in studying guzheng and calligraphy at Nanjing Academy of Arts, I began commuting every weekend from where I was completing the last year of my undergraduate degree in East Asian Studies at Wesleyan University, to New York City to continue my guzheng studies with the composer and zheng player Wang Changyuan. Back at Wesleyan, I also continued studying Japanese koto as I had since my freshman year. As a sophomore, I had once encountered the gayageum, the instrument that would later become central to my life's work, but I had not yet entered that realm. In my final year at Wesleyan, I was busy applying for post-graduate fellowships, when my koto teacher told me I should contact the composer and geomungo player Kim Jin Hi.
Kim wrote a letter introducing me to Yi Seung-ryeol, the Director of what is now called the National Gugak Center. Her words hit the mark and I was awarded a scholarship. I have always felt eternal gratitude to her for advocating for me at such a pivotal juncture in my life's journey. About a year into my gayageum studies, I met Kim again in Seoul in 1993 when she came to the Pan Music Festival. Kim played No World Improvisations at the Center, where she also introduced her electric janggu. (She had already introduced her electric geomungo in 1989.) I remember the excitement I felt at the concert. However, at that time, while I was in Korea to study the country's musical traditions, I did not yet know enough to really understand what Kim had accomplished and how groundbreaking her work was in the Korean context.
I was still in Seoul in 1994/95 when Kim and Joseph Celli started the summer program for foreigners at the Center, and I got to know her a little better. I moved back to the U.S. for a few years to go to graduate school, where I picked up her album KomunGuitar and went to see her play at Wellesley College and at the Asia Society in New York. It was not until 2016 that we would meet again in person when Kim was invited to the Jeonju Sori Festival in conjunction with the International Society for Improvised Music conference where I was also presenting a paper.
During all this, I thought of Kim mostly as an improvisor. I was aware she studied with the great American composers and that her career in America took off early when the Kronos Quartet commissioned Linking. I had even written about her Sanjo Ecstasy, which she played with my gayageum teacher Ji Aeri at the Jeonju Sanjo Festival in 2003. But I still did not understand her as a composer. It would be during COVID-19 when I found myself writing about her again that my eyes and ears (and heart) would be opened wide by her A Ritual for Covid-19 in memory of the more than seven million souls who left the realm of our world during the pandemic. Inspired by the shamanic ssitgimgut ritual, Kim's Ritual was intended to purify the deceased's spirits. The performance poignantly articulated the enormous tragedy, grieving, praying, and, finally, purification, while rebuking the anti-Asian bias that had arisen in America during the pandemic period.
Now that she has published her memoir Duality of Ancient Korean Roots and Western New Music and released her life's work The Jin Hi Kim Collection in a nine CD boxset with 52 tracks (ten hours!), I feel that, for the first time in my life, I have sufficient experience with Korean traditional music (and the American new music scene) to fully appreciate what it is Kim has done and is doing as a composer?in both the American and Korean contexts.
It is one thing to read words as a scholar, and another to come to a deep understanding of the meaning behind the words. I was in my 20s when I first heard Kim articulate her compositional concept "Living Tones." Back then, I might have conflated her approach with Yun Isang's "Haupttone." But, because Yun was never a player of Korean instruments, Kim's "Living Tones" reaches deeper. I say this because only after almost three decades of playing gayageum, have I started to be able to embody all that nonghyeon (lit. "string play") requires. Historically, nonghyeon has been translated into English as vibrato. But it is much more than that. It is playing with pressure on each string adding gi?energy?to an otherwise "dead" note (the sound of an "open string"). Kim's "Living Tones," her interpretation and expression of Korean tone quality, forms the conceptual basis of her unique compositional method. In her works, each tone embodies its own individual shape, sound, texture, vibrato, glissando, and expressive nuances and dynamics. "Its philosophical mandate is from Buddhism," she explains, "a reverence for the 'life' of tones, including the color and nuance articulated from shamanic expression."
In her memoir, Kim recalls how, during the 20th century, most Korean composers followed Yun Isang to Germany and came back composing German-style music in which Korean flavor was "very subtle." Their intention was to create new sounds for Korean instruments with Western influences. She writes, "My intent was to create new sounds for Western instruments with Korean attitude…. Their attempt was to get the result by performing on both Korean and Western instruments themselves. My attempt was to collaborate with Korean and Western musicians and get the result from each side of the contributions to the performance." She continues, "To me, 'Living Tones' is a method by which I can deliver Korean musical elements to the West." Her memoir and recordings?an archive of work held by Wesleyan University?reveal Kim Jin Hi as a composer who did exactly that?change the terms of the exchange. Now, well into my own journey, I finally understand what she has been saying from the beginning.
글 조세린 배재대학교 교수
Jocelyn Clark Professor, Pai Chai University
